Arquigrafies. Cristina Zelich. En sus inicios la fotografía se consideró como el medio por excelencia para documentar la arquitectura, ya que se percibía no como un arte sino como un proceso impersonal de copiado de la naturaleza. La fotografía, en tanto que huella fotoquímica, mantiene un vínculo indicial con su referente material, aunque ello no implique de forma automática la semejanza entre el objeto fotografiado y su fotografía –el ángulo de la toma, la iluminación, entre otros factores, determinan dicha semejanza y, por lo tanto, la recepción por parte del espectador–. Pero además, la semejanza en fotografía nos remite a un objeto por su parecido con él, exista realmente dicho objeto o no. “Arquigrafías” juega precisamente con estos conceptos de representación de la realidad a través del medio fotográfico, al confrontar al espectador con unas imágenes fotográficas y con el proceso seguido para su obtención. Como surgidas de la niebla, en una atmósfera crepuscular, aparecen unas formas arquitectónicas, de contornos borrosos, que nos remiten a esas estructuras industriales fotografiadas de forma sistemática por Bernd y Hilla Becher desde finales de la década de 1950. Mientras que en el trabajo de los Becher la intención era producir una perfecta serie de formas y siluetas diferentes, aplicando un método tipológico equiparable al enfoque enciclopédico utilizado en botánica o zoología, respetando unas misma condiciones de toma, tamaño y encuadre, en “Arquigrafías” dicho carácter, aparentemente objetivo y científico, desaparece para dejar paso a la evocación. Aquí no hay descripción detallada de la realidad, sino evocación de unas arquitecturas, que, a su vez, nos remiten -¿a modo de homenaje? – a unas imágenes que ocupan un lugar sustancial en la producción artística contemporánea. El frío enfoque documental es sustituido por el recurso al claroscuro, a la magia de las formas surgiendo de la penumbra. “Arquigrafías” es también una instalación que desvela el proceso seguido para la obtención de esas imágenes de arquitecturas industriales. Sobre una mesa aparecen colocados, sin aparente orden ni concierto, ocupando toda su superficie, una serie de objetos dispares, cotidianos y triviales: rollos de cinta adhesiva, cajitas de metacrilato transparente, un rallador de cocina, piezas de Lego, latas, una botella de plástico… Todo ello sobre un fondo blanco, una hoja de papel que se alza perpendicular al plano de la mesa y, en el borde opuesto, un flexo con una bombilla. En la oscuridad de la sala, al encenderse la luz del foco, se proyectan las sombras de los objetos sobre el fondo blanco. En las sombras proyectadas ya no se reconocen los objetos, sino que se forma un paisaje en el que destacan a contraluz las formas de la arquitectura industrial: depósitos de agua, de gas, silos, tolvas, cargaderos o castilletes. No se trata pues de un desdoblamiento de los objetos a través de su sombra proyectada, sino de un verdadero trompe l’oeil, como el que proponen las sombras chinescas realizadas con las manos para proyectar figuras de animales. Las sombras son también huellas de los objetos interpuestos entre la fuente de luz y el fondo, y al igual que la fotografía, poseen un carácter indicial que nace de su vínculo con el referente. La potencia del haz de luz, su amplitud, su distancia al objeto, el ángulo con el que incide sobre él, determinan que la sombra proyectada sea más o menos fiel a los contornos y al tamaño del objeto. Y, a su vez, la mayor o menor transparencia del objeto influye en la densidad de su sombra. A diferencia de la fotografía –correctamente revelada y fijada– la sombra es efímera. La fotografía contiene pasado –el objeto estuvo frente a la cámara–, la sombra es simultaneidad. Al escamotear el objeto del campo visual del espectador, la sombra supone “ausencia del cuerpo, presencia de la proyección”, y es en esta ausencia/presencia en la que se juega el simulacro –“apariencia falaz de un objeto vano”–. Al reproducir fotográficamente solo las sombras proyectadas por los objetos, las imágenes obtenidas, estas “arquigrafías”, constituyen simulacros que, por su clara referencia a las imágenes de los Becher, nos hacen pensar que nos hallamos ante una reinterpretación en clave no documental de sus tipologías. El proceso para obtener estas “arquigrafías”, desvelado por los autores a través de la instalación, confronta al espectador con la génesis de las formas arquitectónicas, al tiempo que sugiere su relación con la obra anterior “El armario del arquitecto”. Como defiende Pareyson, el hacer creador es “libertad y necesidad, trabajo del artista y voluntad de la obra, aventura y determinación: en una palabra, tanteo y realización ordenada”. Para Pareyson, el arte es “formativo”. En otras palabras expresa una forma de “hacer, que mientras hace, inventa el modo de hacer”. El proceso para la obtención de estas “arquigrafías” se adecua a esta manera de concebir la creación artística como invención y producción. Para finalizar, señalemos también el aspecto lúdico del proceso de obtención de estas imágenes, así como del de la recepción del espectador. Una vez desvelado dicho proceso, el espectador se verá compelido a participar en el juego de descifrar qué objetos han servido para crear cada una de las formas arquitectónicas.